Március 26-án mutatta be a Bayerische Staatsoper végzős opera-stúdiósainak közreműködésével, Schilling Árpád rendezésében, Gioacchino Rossini:
A színházterem egy, a Budavári Palotára emlékeztető épületegyüttes kisebbik szárnyában álló, nagyjából 350-400 fősre tervezett, klasszikus opera-színház. Freskó nem díszítette a mennyezetet, viszont egy rendkívül sajátos enteriőr-megoldás – a karzatokat díszítő, leomló drapériát-imitáló stukkók – mindannyiunk emlékezetébe mélyen bevésődött. Érdemes megemlíteni az erős kontrasztot a színházterem klasszicizáló belseje, és a minimalista kialakítású külső folyosók között, amelyek a birodalmi hatást az egymástól egyenlő távolságra, és kellő sűrűséggel elhelyezett közepes minőségű olajfestményekkel és bronzmellszobrokkal próbálták kiváltani a látogatóból. A térkialakítás legizgalmasabb pontja a központi csarnok tükörmennyezete volt, ami igazán impozáns élményt nyújtott a hátraszegett nyakkal bámészkodók számára.
Az előadás előtt egyébiránt már kimerítően be lettünk avatva mind Ágh Marci - az előadás díszlet-látvány illetve jelmeztervezője - mind Árpád részéről azokba a műszaki anomáliákba, amelyek a díszletépítést-tervezést hátráltatták, és végül elszabotálták az eredeti elképzelést; amiről egyébként még most sem tudjuk, hogy miként festett volna, vagy hogy miért jelentett rendkívüli problémát a műszaknak.
Bár az elutazás előtt kisebb kavarodást keltett a karmester (Christopher Ward) részére – az sms-ben érkezett rendezői utasítás szerint az „ár nem számít” jegyében lebonyolított – bor-beszerzési projekt, de az este után akár három további palackot sem sajnáltunk volna, a tényleg rendkívüli teljesítményéért. Ha valahogy el tud jutni hozzá: ezúton is emeljük kalapunkat! Intelligens, figyelmes és koncentrált volt mindvégig, nem tolakodott az énekesek fölé, érzékletesen bontakoztatta ki az egyes szólamokat.
Gáz, hogy saját blogunkon kell dicsérnünk a rendezést – de ha már erről is lemaradt a magyar kultúr-újságírás, mi pedig jelen voltunk, ránk esik ennek is a terhe (amit jómagam örömmel vállalok fel).
Tehát.
A Krétakörös váltás óta vissza-visszatérő kérdés, hogy Árpád színházával milyen viszonya lehet a továbbiakban az iránta érdeklődőknek. Rafináltabb megfogalmazásban: milyen befogadói lehetőségeket kínál Árpád színháza, illetőleg, milyen attitűdök érvényesíthetőek vele szemben?
Kis kitérő.
Pár hete találtam meg a nemrég elhunyt Rády Krisztával egy Krétakörös workshopon, még 2008-ban készített villáminterjúmat, amiben Árpádhoz fűződő viszonyáról kérdeztem – nem csak őt, de ezúttal csak Tőle idéznék:
„Süsü saját magát basztatja. Kérdéseket tesz fel. Most viszont azt látom, hogy az életet viszi be a színházba. Tehát ez a kérdésem, hogy jól látom-e ezt, hogy nem a színházon keresztül éli az életét, hanem az életen keresztül, a többiekkel együtt csinálja a színházat. Mert ez óriási változás. A nőkkel való kapcsolatáról nem is beszélve. Ezt kérdezném meg még, a Nővel való kapcsolatát.”
Egyrészt tehát beszélünk – már réges-régóta – egy megváltozott alkotói alapállásról (ami közös, mint a parmenidészi egy – ahonnan elindult, végül ugyanoda érkezett), és beszélünk arról a viszonyról, ami az alkotás és annak befogadói között húzódik. Annak a közvetlen keresetlenségnek, amit a játszók képviseltek már a Sirájban, majd a hamlet.ws-ben, és amelyek intencióiból egyenes ágon következett „A szabadulóművész apológiája” – és ennek kapcsán nem pusztán a LaborHotelre gondolok – illetve azoknak a képszerűbb, zártabb, vagyis klasszikusan színházi fogalmazásmódoknak – amire jó példa a Feketeország – az együttes alkalmazására tett kísérletnek már januárban tanúi lehettünk az Anyalógia kapcsán. Ha pusztán a forma felől közelítjük meg azt az előadást, akkor ott az alkotói elgondolás arra szorítkozott, hogy a mozgóképes eszközök, a képszerű fogalmazás milyen lehetőségei adottak a színháznak, illetve ugyanez, fordítva, a filmnek?
A zenés színházhoz egyrészt erősen hozzátapadt a klasszikus eszközhasználat (mint például az archaizáló látványvilág, a nagyszínházi kifejezésmódok a színészi munkában, nézőtér és színpad szeparált viszonya, etc.) másrészt a „klasszikus” opera-zenében, az együttesek egymás utánisága erőteljesen meghatározza a színpadi történések dramaturgiáját. Így a mindenkori rendezésnek egy olyan, determinált, szituációban kell helytállnia, amit csak akkor kezelhet szabadon és alakíthat a saját szájíze szerint, ha az előbbiekben – az Anyalógia kapcsán – felvetett kérdésekre válaszokat tud adni. Szerencsés egybeesés, hogy Árpád saját alkotói pályájának éppen azt a szakaszát járja, ahol a belső érdeklődés és a külső felkérés keresztezni tudták egymást.
Bizonyos értelemben kötelezőszerűvé vált a zenei nyitányokat is a színpadi történések integráns részeként kezelni – a rendezői gyakorlatok legtöbbször szüzséként értelmezik a zenei felvezetést, és a színpadi eseményeket is így alakítják. Felvonultatnak mindenkit, aki a későbbiekben szerepel, és ha van rá lehetőség – mert a zeneszerző úgy alakította ki a zenei szövetet – a megjelenő és a későbbiekben is szerephez jutó zenei motívumokat akcióban is egymáshoz kapcsolják, illetve előjelzik a későbbiekben jelentésessé váló zenei morfémákat.
Jelen előadásban a második témánál ment szét a függöny, és láthatóvá vált a szálkásra csupaszított színpad. Egyetlen hangsúlyos eleme a hátsó, az egyébként szintén fehér színházi falak közül rikító fehérségével kitűnő kétszárnyas ajtó, amelynek négy sarkából négy – szintén fehér – szalag szaladt a tér négy irányába. Háttérben, az ajtó előtt, a címszereplő Hamupipőke mosta rendületlenül – gyakorlatilag a nyitány egésze alatt – a padlót. A nyitány vége előtt újból összement a függöny, és mielőtt az első jelenetre újból szétnyílt volna, kiírásra került – a későbbiekben aztán kiemelt fontosságú szerephez jutó felirat sávon – hogy tíz évet ugrottunk az időben. Hamupipőke ugyanabban a szerelésben ült velünk szemben, a színpad szélén, és az elhíresült áriával („Una volta c'era un re”) Tara Erraught sikeresen eloszlatta a – külföld ide vagy oda, végső soron mégis csak – diák-előadással kapcsolatos aggályainkat, és meggyőzött arról, hogy érdemes volt kivándorolnunk. Meggyőződésünket ezután sorban a szereplők mindegyike tovább erősítette, és bár egyenletesen kiemelkedő volt mindenki (nem hülyéskedek, tényleg azok voltak) a Ramiro herceget (Hamupipőke kedvese) alakító Nam Won Huh tenorja, a Don Magnifico-t (Hamupipőke mostohája) játszó Il Hong basszusa, és a Dandinit (Ramiro szolgája) formáló Todd Boyce basszbaritonja külön kiemelést érdemelnek. Nam Won Huh végig megejtő tisztasággal énekelt, a tercettek-kvartettek során is messze kitűnt adottságaival – ugyanakkor játszói intelligenciájáról árulkodik, hogy ezzel az előnyével egyszer sem élt vissza, és nem tolakodott társai elé. Don Magnifico áriájában („Miei rampolli femminini”) Il Hong földbe döngölő volt még a tizedik sorban is, Dandini bravúros belépőjével – erről mindjárt bővebben – pedig az egész előadás talán legemlékezetesebb pillanatát okozta Todd Boyce. A kórusról is meg kell emlékeznünk – az opera gyermekkórusa két oldalt, egymással szemközt, a harmadik emeleti páholyokban – stílszerűen a stukkó-puttók mellett, mint angyali kar – kapott helyet. Ez vezetőjüket szemlátomást rendesen megviselte – bár a maestro csuromvizesre izzadt alakját csak Máté látta a szünetben, az a tízméteres távolságból is egyértelmű volt, hogy rendkívül koncentráltan látta el feladatát. Kis kitérő: az opera gyermekképzési programja példamutató, nem állnak meg a puszta utánpótlás nevelésnél, ennél sokkal kiterjedtebb pedagógiai elképzelésekkel fogadják azokat a szülőket, akik rájuk bízzák gyermekeiket – erről bővebben itt.
A rendezés intencióit pár bekezdéssel fentebb már vázoltam, és mivel ez volt, ami egységbe foglalta a külön-külön is rendkívüli teljesítményeket, legfőképpen erről érdemes beszélni.
Az előadás egészét jellemezte az Anyalógia kapcsán említett kettőség – fesztelen közvetlenség, és képszerű zártság. Ez azonban nem rendezői önkény, hanem Rossini zenei fogalmazásmódjának különböző szintjeire adott megfejtés volt – amiből Árpád nem is csinált titkot, és a feliratozó gépet alternatív üzemmódba kapcsolva zenetörténeti lábjegyzetekkel egészítette ki és segítette az opera semiseria szabályainak értelmezését. Így nyertek értelmet a statikus zenei betétek, amelyek során az énekesek is puszta hangszerré váltak, és amelyek eredeti funkciója – Rossini szándéka szerint – a történettől függetlenek, és nem mást, mint a tiszta és nemes műélvezetet hivatottak szolgálni.
A játszói fesztelenség egyik legemlékezetesebb, már említett, példáját Dandini első felvonás végi belépője adta. Az előző zenei tétel lezárultával, és a nézőtéri fények meghagyásával izgalmas eldöntetlenség alakult ki – senki nem moccant a csordultig telt nézőtéren, viszont a zene sem folytatódott, így mindenki homályos emlékei között kapirgálva próbált rájönni, hogy maradt-e még penzuma az együttesnek erre a felvonásra, vagy tényleg fel lehet állnunk és kimehetünk. Todd Boyce remek ritmusérzékről tett tanúbizonyságot, amikor is a helyzetet a lehető legjobb pillanatban oldotta fel, és emelt vissza mindannyiunkat az előadásba. A magát – Ramiro megbízásából – hercegnek kiadó szolga megjelenése érzékletesen reflektált az amerikai nemzetiségű énekes helyzetére, aki egy messziről az előadásba-szakadt álruhás uralkodót játszik. Az egyébként több szinten is multi etnikumú előadás (olasz opera, magyar rendező, ukrán-egyiptomi-amerikai-ázsia énekesek, német intézmény, etc.) mindegyik tagja lehetőséget kapott nemzeti hovatartozásának beemelésére – ennek bizonyítására most csak az egyik lényegi példát emelném ki. Az idea a Tareq Nazmi alakította Alidoro (eredetileg Ramiro nevelője) figurájának újragondolásából következett. Az isteni-entitássá emelt alak a földfelszín alól érkezett meg az első felvonás legvégén, amikor is Hamupipőke hiába kérlelte mostoháját, hogy őt is engedje el a bálba. Az öltönyös-nyakkendős, G-man szerű figura arc szolárium készülékkel – az értelmezés szempontjából adekvátabb: belülről neoncsövekkel borított kőtáblákkal – lépett elénk, és mindezen többszörösen jelentéses attribútumokkal felfegyverkezve ki is jelölte a figura értelmezésének főbb tartományait. A színpadon ekkor Hamupipőke terpeszben állva egy vas sziluettben – mint régmúlt vásárokban a kidobós bódéjánál – várta sorsának beteljesülését. Alidoro ezen a vas sziluetten lépett keresztül, majd miután mondókája végére ért, ruháit levetette magáról, és a sziluetten egyenként keresztüldobva gönceit, mint ágyékkötős Fáraó-Ádám állt elénk. Árpád értelmezésében Alidoro mindössze a képességesség gondolatát erősíti meg Hamupipőkében – nem véletlenül került a „You can change your life” feliratú matrica a műsorfüzet címlapjára. Vagyis a rendezői szándék szerint mindegy, hogy melyik világvallás – keresztény vagy éppen ó-egyiptomi – mondja ki az emberről, hogy képes önmaga meghatározására, mert ha kimondja – Árpád rendezésében egyértelműen ezen áll vagy bukik minden – onnantól kezdve méltó az elismerésre, és alkalmas az emberi vágyak kiteljesítésére.
A rendezés egy másik csavaros megoldása a báljelenethez kapcsolódik. Kicsit a körön belülről felvezetve a gondolatmenetet – Árpád finoman szólva keveset ad a külsődleges megjelenés rafinériáira. Itt még ennél is lesújtóbban nyilatkozik az emberi hiúság nagy, közös performanszáról – a bálok gyakorlatáról. Értelmezése szerint ilyenkor mindkét nem azokat – az ellenkező nem által ráprojektált – képeket fordítja le a ruházkodására a csábítás érdekében, amely képeket egyébiránt a hétköznapokban természetszerűleg utasít el, és kér ki magának. Így lesz a vágy titokzatos tárgya, Hamupipőke, csador ruhás nőszemély, Ramiro herceg és Dandini chipendale ruhás férfiak, Clorinda és Tisbe (Hamupipőke mostohanővérei) pedig farkas szőrmébe bújtatott k-európai luxus prostik. A nagy megtisztulást a bál vége hozza, amikor is Ramiro herceg véget vet a komédiának, leveti jelmezét, és konszolidált ruházatát magára öltve elhatározza, hogy megszerzi szíve választottját – vagyis a továbbiakban nem a reprezentálásnak él, hanem szerelmének.
Az előadás lezárása a nemzedéki megbékélés jegyében érkezik – férj-após-nővérek egy halmon, mind-mind Hamupipőke szoknyájának egy-egy rojtján találták meg egyéni boldogságukat, és így – egyenként egymás mellé rendelődve – a közös nyugalmukat is. Mintha Hamupipőke érezné egyedül terhesnek az összhangot, és ezért végül kilép azon az ajtón, amin a színpadi logika szerint – hiszen már a kezdőképben kellő jelentésességgel került exponálásra – ki kell lépnie. Amint becsapódik mögötte – az őt az övéitől elrekesztő – átjáró, kétségbeesett dörömbölést hallunk a túloldalról; de már vége az operának, Hamupipőke ottmarad, ahová átlépett – a Herceg, akiről egész életében énekelve álmodozott, mikor végül megjelent, nem tudta felvenni a fantáziájával a versenyt, így el kellett veszíteni, hogy megértse Ramiro iránta érzett szerelmének valódi értékét. Csak már késő a felismerés. Így lesz a gyermekmesékhez hasonlatos tisztaságú, és évek múltán is visszaidézhető az előadás végső tanulsága – a boldogság törékeny, nem a vasajtó.
